Семь струн эпохи:
Высоцкий между сценой, гитарой
и историей
и историей
25 июля 1980 года страна потеряла Владимира Высоцкого — поэта, актёра, музыканта, человека, чьё искусство стало голосом поколения. С тех пор прошло 45 лет, но его песни по-прежнему звучат на кухнях,
в подземках, на сценах и в сердцах. Высоцкий давно вышел за рамки официальной культуры — и стал её совестью.
в подземках, на сценах и в сердцах. Высоцкий давно вышел за рамки официальной культуры — и стал её совестью.
вошёл в культурную память как бард, бунтарь, голос эпохи.
Владимир Высоцкий
Но прежде всего — и это важно напоминать —
он был актёром. Театральным и киношным. Артистом с консерваторской выучкой, выпускником Школы-студии МХАТ, человеком сцены, слова, взгляда. Его слава автора
и исполнителя песен почти вытеснила
из общественного сознания ту часть биографии, в которой не было гитары. А между тем, именно театр и кино были главными рамами, в которых Высоцкий формулировал свою природу: как актёр трагический, политический, эксцентричный, внутренне свободный в системе, созданной для несвободы.
он был актёром. Театральным и киношным. Артистом с консерваторской выучкой, выпускником Школы-студии МХАТ, человеком сцены, слова, взгляда. Его слава автора
и исполнителя песен почти вытеснила
из общественного сознания ту часть биографии, в которой не было гитары. А между тем, именно театр и кино были главными рамами, в которых Высоцкий формулировал свою природу: как актёр трагический, политический, эксцентричный, внутренне свободный в системе, созданной для несвободы.
Школа и первые роли:
фигура в контексте системы
После выпуска в 1960 году Высоцкий коротко работал в Театре имени А.С. Пушкина,
но довольно быстро ушёл — труппа была репертуарной, система жёсткой, актёрская судьба предсказуема. Уже тогда, до прихода
в «Таганку», проявилось главное: Высоцкий инстинктивно искал форму, в которой может быть собой. В том числе — собой вне идеологии.
но довольно быстро ушёл — труппа была репертуарной, система жёсткой, актёрская судьба предсказуема. Уже тогда, до прихода
в «Таганку», проявилось главное: Высоцкий инстинктивно искал форму, в которой может быть собой. В том числе — собой вне идеологии.
Высоцкий поступил в Школу-студию МХАТ
в 1956 году — в год ХХ съезда КПСС и доклада Хрущёва о культе личности Сталина. Это было время шаткого освобождения и противоречий, время, когда «оттепель» шла в сцепке
с цензурой. Учился он в мастерской Павла Владимировича Массальского, одного
из последних носителей «старой школы» Станиславского. Одногруппники вспоминали: дисциплина у Высоцкого хромала,
но темперамент и сценическая правда — блистали. Его влекли трагедии, роли
с надломом, обострённым конфликтом.
Он рано понял, что ему тесно в ролях вежливых молодых людей.
в 1956 году — в год ХХ съезда КПСС и доклада Хрущёва о культе личности Сталина. Это было время шаткого освобождения и противоречий, время, когда «оттепель» шла в сцепке
с цензурой. Учился он в мастерской Павла Владимировича Массальского, одного
из последних носителей «старой школы» Станиславского. Одногруппники вспоминали: дисциплина у Высоцкого хромала,
но темперамент и сценическая правда — блистали. Его влекли трагедии, роли
с надломом, обострённым конфликтом.
Он рано понял, что ему тесно в ролях вежливых молодых людей.
Театр на Таганке:
сцена как фронт
Владимир Высоцкий и Юрий Любимов
Поворотный момент — 1964 год, приглашение Юрия Любимова в Театр драмы и комедии
на Таганке. Здесь Высоцкий получил главное: репертуар, сцену, зрителя. И — режиссёра, который не только не сдерживал, но и поджигал его экспрессию. Любимов, ученик Вахтангова, мыслитель, формалист и политик в одном лице, увидел в Высоцком не просто артиста,
а явление. Не субординационного исполнителя, а равного соавтора.
на Таганке. Здесь Высоцкий получил главное: репертуар, сцену, зрителя. И — режиссёра, который не только не сдерживал, но и поджигал его экспрессию. Любимов, ученик Вахтангова, мыслитель, формалист и политик в одном лице, увидел в Высоцком не просто артиста,
а явление. Не субординационного исполнителя, а равного соавтора.
Владимир Высоцкий в роли Гамлета
Владимир Высоцкий и Алла Демидова
Он ходил по сцене в чёрной водолазке,
как человек, уже несущий в себе смерть.
С каждым спектаклем — а их было более двухсот — образ становился глубже: нервным, трясущимся, почти одержимым. Его Гамлет задавал вопросы, которые в СССР было
не принято задавать. На сцене звучала реплика: «Дания — тюрьма», и публика, замирая, слышала — не только про Данию.
как человек, уже несущий в себе смерть.
С каждым спектаклем — а их было более двухсот — образ становился глубже: нервным, трясущимся, почти одержимым. Его Гамлет задавал вопросы, которые в СССР было
не принято задавать. На сцене звучала реплика: «Дания — тюрьма», и публика, замирая, слышала — не только про Данию.
Первая знаковая работа — Гамлет (1971). Постановка, по сей день считающаяся ключевым сценическим опытом XX века в СССР. Гамлет Высоцкого был не книжным принцем,
а современным интеллигентом, живущим
в атмосфере тотального недоверия.
а современным интеллигентом, живущим
в атмосфере тотального недоверия.
Владимир Высоцкий и Марина Влади
Помимо «Гамлета» — «Пугачёв», «Антимиры», «Добрый человек из Сезуана», «Герой нашего времени». Высоцкий был актёром редкой плотности: он не играл роль, он сгорал внутри неё. Его сценическая правда была
не реализмом, а предельной внутренней концентрацией. Режиссёры, коллеги, зрители говорили: с ним в кадре или на сцене трудно — он тянет на себя пространство, время, внимание.
не реализмом, а предельной внутренней концентрацией. Режиссёры, коллеги, зрители говорили: с ним в кадре или на сцене трудно — он тянет на себя пространство, время, внимание.
Кино:
между экраном и недоверием
Киношная судьба Высоцкого сложилась неоднозначно. В СССР 60–70-х годов кинематограф был одним из главных инструментов идеологического контроля. Артист с такой степенью независимости — внутренней, поведенческой — вызывал тревогу. При этом Высоцкий активно снимался: более 30 ролей в кино и на телевидении, начиная
с эпизодов (например, «Сверстницы», 1959)
и заканчивая крупными образами в «Вертикали» (1967), «Хозяине тайги» (1968), «Место встречи изменить нельзя» (1979).
с эпизодов (например, «Сверстницы», 1959)
и заканчивая крупными образами в «Вертикали» (1967), «Хозяине тайги» (1968), «Место встречи изменить нельзя» (1979).
В «Месте встречи…» Высоцкий сыграл Жеглова — человека системы, но с внутренним конфликтом.
Фильм «Вертикаль» — поворотный: здесь он впервые исполняет свои песни на экране. Высоцкий не просто играет альпиниста, он привносит в фильм музыку, интонацию, тревожное биение под плёнкой. Песни — «Прощание с горами», «Песня о друге» — мгновенно стали частью массовой культуры.
В них слышалась правда, которой
в официальном кино не было. Это был
не лубочный героизм, а нервное мужское высказывание — как бы в сторону, но в точку.
В них слышалась правда, которой
в официальном кино не было. Это был
не лубочный героизм, а нервное мужское высказывание — как бы в сторону, но в точку.
Съемки фильма «Место встречи изменить нельзя»
Именно конфликт интересовал его всегда. Он не любил однозначных героев, не верил
в чёрно-белую мораль. Его Жеглов, по словам режиссёра Станислава Говорухина, получился «более опасным, чем преступники, которых ловит». В сериале, снятом по канонам советского «процедуала», вдруг возникла фигура почти шекспировская — человек, который понимает, что справедливость
не равна закону.
в чёрно-белую мораль. Его Жеглов, по словам режиссёра Станислава Говорухина, получился «более опасным, чем преступники, которых ловит». В сериале, снятом по канонам советского «процедуала», вдруг возникла фигура почти шекспировская — человек, который понимает, что справедливость
не равна закону.
Цензура,
полуразрешённость, гений под наблюдением
Высоцкий никогда не был полностью принят системой. Его песни не записывались официально, его имя часто вырезали из титров, его сценические тексты правили цензоры. Министерство культуры несколько раз пыталось ограничить гастрольную деятельность Таганки из-за «недопустимых интонаций» Высоцкого.
Власть относилась к нему с подозрением. Его поездки за границу (включая Францию, где он записывался с Мишелем Леграном, и США,
где выступал в русскоязычных общинах) сопровождались плотным надзором КГБ.
И всё же его терпели — потому что он был гением. Потому что за Высоцким стояла любовь миллионов.
где выступал в русскоязычных общинах) сопровождались плотным надзором КГБ.
И всё же его терпели — потому что он был гением. Потому что за Высоцким стояла любовь миллионов.
В то же время он был безумно популярен:
в народе, у интеллигенции, среди студентов,
в армии, за границей. Его слушали на костных пластинках, в магнитофонных «самиздатах»,
в переходах и редакциях.
в народе, у интеллигенции, среди студентов,
в армии, за границей. Его слушали на костных пластинках, в магнитофонных «самиздатах»,
в переходах и редакциях.
Смерть и миф
Высоцкий скончался в своей квартире
по адресу: Улица Малая Грузинская, дом 28. квартира №30
по адресу: Улица Малая Грузинская, дом 28. квартира №30
Высоцкий умер 25 июля 1980 года, на пике Олимпиады в Москве. Его смерть не была официально освещена: телевидение молчало, газеты печатали лишь краткие некрологи.
Прощание с Владимиром Высоцким
Смерть Высоцкого завершила его театральную биографию, но запустила миф. Началась массовая публикация песен, дневников, писем, мемуаров. О нём стали снимать фильмы, писать книги, называть улицы. Его образ застыл
в памяти — в кожаной куртке, с хриплым голосом, между Гамлетом и Жегловым, между сценой и запретом.
в памяти — в кожаной куртке, с хриплым голосом, между Гамлетом и Жегловым, между сценой и запретом.
Но весть разлетелась молниеносно. У Театра
на Таганке выстроились километровые очереди. Это был культурный траур,
не санкционированный, но всенародный.
на Таганке выстроились километровые очереди. Это был культурный траур,
не санкционированный, но всенародный.
Постскриптум:
актёр в пространстве эпохи
Владимир Высоцкий не был актёром эпохи соцреализма — он был его вызовом. Он пришёл в театр и кино с задачей не соответствовать,
а пробивать коридоры смысла. Там, где царила условность, он предлагал подлинность. Там, где требовалась лояльность, он выбирал правду.
Его игра — это не метод, а существование.
Он не снимался у Тарковского и не входил
в «официальную» школу советского кино.
Но его экранное и сценическое присутствие — равноценны величайшим именам. Он не был революционером, он не был диссидентом —
он был собой. И этим раздвигал границы возможного для целого поколения артистов.
Высоцкий в театре и кино СССР — не инородное тело, но инородный импульс. Импульс, который до сих пор дрожит в воздухе старых записей, постановок и чёрно-белых кадров. И требует одного: слышать и видеть.
а пробивать коридоры смысла. Там, где царила условность, он предлагал подлинность. Там, где требовалась лояльность, он выбирал правду.
Его игра — это не метод, а существование.
Он не снимался у Тарковского и не входил
в «официальную» школу советского кино.
Но его экранное и сценическое присутствие — равноценны величайшим именам. Он не был революционером, он не был диссидентом —
он был собой. И этим раздвигал границы возможного для целого поколения артистов.
Высоцкий в театре и кино СССР — не инородное тело, но инородный импульс. Импульс, который до сих пор дрожит в воздухе старых записей, постановок и чёрно-белых кадров. И требует одного: слышать и видеть.